摘要：西部民族美术植根于民族文明的交流互鉴，生发于民族文化的历史积淀。在多元民族文化领域中，西部民族美术以丝路文明传播为线索，由多元文明形态、文化关系构成了西部美术的创作思路。西部民族美术作品对于时代的发展具有重要的媒介作用和积极的文化能动性，对于不同民族文化的差异性起到了直观的调和作用，这一特征使得西部民族美术可以跨时空、跨地域地传承发展。宏观地看，西部民族美术是以中华优秀传统文化为母体的地域文化，铸牢中华民族共同体意识是西部美术创作的根基。微观地考察，西部民族美术包含丰富的共生关系，西部各民族文化之间呈现相互依存、相互包容、相互发展的共生形态，从而形成了中华民族特有的文化生态系统，中华民族多元一体格局得到了孕育和弘扬，“你中有我，我中有你”的民族心理结构被进一步强化，各民族的国家认同和文化认同被进一步巩固。

关键词：西部民族美术；各民族交往交流交融；时代主题；精神家园；国家形象

基金项目：陕西省社会科学基金项目“红色文化对提升陕西当代主题性美术创作的价值研究”（2019K017）。

习近平总书记指出：“文化是一个民族的魂魄，文化认同是民族团结的根脉。各民族在文化上要相互尊重，相互欣赏，相互学习，相互借鉴。在各族群众中加强社会主义核心价值观教育，牢固树立正确的祖国观、民族观、文化观、历史观，对构筑各民族共有精神家园、铸牢中华民族共同体意识至关重要。”^[[i]]因此可见，铸牢中华民族共同体意识承载着各民族优秀文化的传承，是推动中华文化发展、构筑中华民族共有精神家园建设的实践前提保障。西部民族地区是中华民族多元文化的历史融汇地，又是铸牢中华民族共同体意识的重要承载疆域，尽管多元的生活习俗并存，但是西部少数民族始终以中华文化为价值核心，传达出多元的文化习俗、一体的审美共性、经典的民间智慧来共同塑造西部少数民族的文化风貌。在此意义上，西部民族美术是以中华优秀传统文化为母体，融入多元审美实践、审美趣味，以及民族精神体现、国家形象塑造的文化生产活动。

一、西部民族美术创作的历史溯源

（一）丝路文化背景下的图像描述

中国自古以来是一个统一的多民族国家，各族人民在这片土地上相互依存、相互促进、相互交流。西汉时期张骞首次开通丝绸之路，东汉时期班超出使西域并再次拓展和延伸丝绸之路范围，西部地区便以丝路文明传播为主线，由多元的文明形态、文化关系构成了文化共生疆域，西部地区同时也是多元文明对话、多民族交流的文化前沿。在美术方面，中国传统美术的发展从来不是孤立的，而是处在不断交流之中，这种交流的主要方式之一是通过丝绸之路进行的。根据中国少数民族美术史记载，南朝梁代萧绎所绘作品《职贡图》成画于梁武帝时期，原图共画35国使，现存此图为残卷，描绘了12位使者朝贡时的形象。画面以写实造型技法描绘了不同地域、不同民族、不同年龄使者的独特气质，使者们身着各式民族服装或拱手前倾，或袖手而立，传达出各个地域民族迥然不同的精神相貌，透露出浓厚的西部文化气息。作者萧绎所处的南北朝时期，出现了民族大融合的趋势，《职贡图》则是中国美术史上第一幅以西域使者为创作题材的工笔人物画，此画赞颂了中外各民族之间经济文化交流和友好往来的情况，为后世研究丝绸之路上的民族交流提供了宝贵的史料佐证。

（二）“和同一家”的文化景观

到了唐朝，对外文化交流采取开放包容的态度，各民族彼此之间的互动实现了技术、文化、艺术的流动与互通，在不同层面上共同构筑了7世纪至9世纪浓墨重彩的民族交往史，这也正是因文化的功能与魅力所促成。自唐王朝建立以后，彰显了泱泱大国包容天下、吞吐万物的博大文化胸襟。日本学者田边尚熊曾说，唐朝“中国国力勃兴，当此期间，实为亚细亚第一强国，势力伸及中亚细亚，朝贡者达数十国。而中国人实有非常的大国风度，于世界中任何国民，慕中国而来集者，悉乐用之，喜其才能，采彼文化”^[[ii]]133。的确如此，唐朝凭借强大的国力，安抚四方，所谓“九州殷富，四夷自服”^[[iii]]607，从而能与世界许多国家、地区建立友好而频繁的文化交流关系。文化交流的状况可以进一步呈现唐朝时期西部民族美术创作的时代特征，据《历代名画记》记载，唐太宗曾下诏“时天下初定，异国来朝，诏立本画《外国图》”^[[iv]]234，李嗣真认为：“至若万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应门之位序；折旋矩度，端簪奉笏之仪；魅诡谲怪，鼻饮头飞之俗，尽该毫未，备得人情。二阎同在上品。”^[4]234-235阎立本的《步辇图》《职贡图》《文成公主降蕃图》就是在这一时代背景下创作出的代表作品。《步辇图》所绘的是贞观十四年（640），吐蕃王松赞干布仰慕大唐文化，派使者禄东赞到长安通聘，朝见唐太宗准备迎娶文成公主的场景。此后，文成公主入藏，带去了唐朝先进的农耕技术与经典书籍，增进了在文化、经济、技术等方面的交流，促进了汉族与藏族的和睦共处，《步辇图》正是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。

（三）番马人物绘画的主题思想

宋朝建立以来，辽、金、西夏等政权多次与宋王朝发生冲突和矛盾，即便在持续的冲突矛盾中，各民族之间的文化艺术交流也从未间断过。各民族在绘画的造型语言和风格趣味上虽相互借鉴，但以汉文化为主体的中国绘画依然保持着自身的审美品质与精神格调，正是在这种意义上，才可以将辽、金、西夏等绘画视为中国美术的一个重要组成部分。换句话说，尽管这些少数民族美术还保持某种自身特色，尤其是在题材内容上，但他们还是在很大程度上接受并沿袭了汉文化系统的美术创作思路。例如番马人物题材的美术创作，主要是指描绘西部少数民族游射骑猎生活的场景，正如《宣和画谱》在“番族叙论”一节中提出的那样，“然画者多取其佩弓刀，挟孤矢，游猎狗马之玩”^[[v]]146。《宣和画谱》在同一节中还说到：“至有谴子弟之学，乐率贡职，奔走而来宾者，则虽异域之远，风声习俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也。”^[5]146由此可见，汉族对少数民族文化的包容胸襟和气度。随着文化交流的日益增多，表现西部民族题材的美术创作逐渐蔚然成风，宋朝的高益、赵光辅、张勘、赵伯骕都涉猎过此类题材，而热衷于描绘这一题材的首数熟悉自己生活的少数民族画家，如辽国的胡瓌、胡虔、李赞华，金国的张瑀、宫素然等人。而最具代表性的番马人物题材作品，当数金国画家张瑀创作的《文姬归汉图》，此画作以漠北风沙归途中的蔡文姬为创作主题，画面共绘12人，前绘1人骑马引路，凌厉寒风中缩颈肩扛旄旗，而身后的蔡文姬于马上从容自若，不畏艰险稳步前进，与引路人在姿态和性格刻画上形成了鲜明对比，画面末端持鹰人的出现，烘托了西北游牧民族的生活特征。整个画面构图错落有致，疏密得当，相互呼应，把这支长途旅行队伍冒着风沙顽强挺进的气势非常形象生动地描绘出来。此画的创作主题把北宋靖康之变后，江南志士希望结束长期战乱这一强烈的家国情绪，恰如其分地反映在作品当中，而张瑀作为金人，能以文姬归汉的故事为主题进行创作，体现了他被蔡文姬为了南北民族和睦相处所采取的行为所感动，同时表现出了张瑀对南北分裂不和，民族矛盾日益加剧的现实焦虑心境。

（四）“复古”艺术主张的历史贡献

元朝建立初期，一方面逐渐接受汉族的思想文化，同时又保持着本民族原有的风俗习惯。在美术创作方面，唐宋以来，无论是文人格调，还是院体画风都已达到成熟完备的水平，元人想要在这方面作出独特贡献是很困难的，因而似乎只有一条路可以进行探索，就是在汉文化资源中获取新的审美旨趣和艺术滋养，而赵孟頫的“复古”论调，正是这种探索的典型表现例证。其作品《秋郊饮马图》《浴马图卷》通过吸纳和消融唐人画法，以一种高古格调再度呈现于元朝画坛，运用复古主义的艺术创作途径沿袭汉文化精髓并加以融会创新，其艺术创作呈现出新的格调和风貌，从而使以儒学为核心的汉文化得以延续和发展。简而言之，赵孟頫的艺术创作成为民族个性和文化精神的重要载体，从而得到元朝官方的认可和推崇，最终展现了对汉文化的沿承和民族文化融合发展的历史功绩。历史地分析那些服务于元朝政权的汉族知识分子，会发现他们中不少人是通过自己的行动在捍卫、弘扬中华优秀传统文化的同时，也改造和提高蒙古族的文化水准和政治素质，可以说正是通过这些人的努力，让以“征伐、獀狩、宴飨”为生存主旨的民族走向文明，也使各民族的文化得到交流融汇，中华优秀传统文化得到发扬光大。赵孟頫仕元后所起到的正是这种作用^[[vi]]31-32。

（五）文化交融与审美融通

明清时期，在西部社会发展过程中，不同民族的美术形态在交流融通之中相互跨越、相互趋近，成为传统美术变革的一个重要阶段。明清西部美术作品体现出多民族国家“致一统”“开太平”的强烈愿望和深刻国家认同。而匡时济世、修齐治平作为士人传统的道德追求和社会责任，在西部少数民族士人身上也展现得淋漓尽致。在西部少数民族士人创作的美术作品中，直接展现了各民族在长期交往交流中共同创造出灿烂的中华文化史实。汉族优秀文化被少数民族所欣赏、接受、吸纳，西部少数民族优秀文化也为汉文化注入新鲜血液，各民族文化互鉴融通，让中华文化焕发出新的生机活力。

历史证明，不同时期的各民族共同创造了中华文化的有机整体，文之染人，甚于丹青，形成了中华文化精彩纷呈的多样性和蓬勃绵延的生命力，这本身也是中华文化多元一体、海纳百川、历久弥新的生动体现。

二、近现代西部美术作品中的民族精神形象

（一）民族危难背景下的美术创作

20世纪30年代，随着全民族抗日战争爆发，大批文人和进步青年走向西部，包括韩乐然、司徒乔、董希文、吴作人、庞薰琹、关山月、黎雄才、赵望云等一大批意气风发的艺术家。他们被西部的风土人情深深吸引，进而深入当地少数民族的现实生活，用手中的画笔描绘少数民族的生活场景，创作出许多脍炙人口的优秀作品。如韩乐然的油画《向着光明前进的藏民》《拉卜楞寺前歌舞》《牧场》；司徒乔的油画《哈萨克人家》；董希文的油画《哈萨克牧羊女》；吴作人的油画《青海市场》《藏女负水》；关山月的《贵州苗族写生册》《塞外驼铃》；庞薰琹的水彩画《贵州山民图》系列等。这些作品铺开了多民族命运休戚与共的绚丽画卷，美术创作的方向与民族存亡、大众疾苦和国家命运紧密相连，美术创作在争取民族解放与国家前途的历史进程中获得新的动力和生命。正如傅抱石在《中国绘画在大时代》一文中所说：“我认为在这长期抗战以求民族国家的自由独立的大时代，更值得加紧发扬中国绘画的精神，不惟自感，而且感人。因为，中国画的精神，既是中国民族精神的最大表白，而这种精神又正是和民族国家同其荣枯共其死生的。”^[[vii]]349很显然，在这一时期，中国画家的美育观已成为一种反映时代现实生活内容的艺术观，从而通过西部民族题材美术创作，将中华民族的灾难和悲苦一一摄入笔下。

如赵望云苦难系列题材的美术创作，把艺术探索的目标转移到民族艺术活力之源方面，将民族格调、民族作风和自身情感融入美术创作，从而形成创新了中国传统绘画的拓展形式和补充样式。1942年赵望云开启西部旅行写生，将创作内容同西部历史文化思潮和抗日战争的背景相结合，创作出的美术作品体现了当时文化界、知识界对西部地区的民族、社会、历史、地理的整体关注，由此奠定了赵望云西部美术“拓荒者”的地位。更重要的是，赵望云的《天山牧马》、《边塞风光》、《驮运》等作品的题材内容与社会现实、民众生活和各种具体社会事件息息相关，从而展开了富有唤醒和斗争倾向的艺术宣教形式。

（二）民族大团结主题的美术创作

在中华人民共和国成立以后的美术创作中，少数民族题材的美术创作占有重要位置，作品以反映各民族平等、团结、互助和谐为主要创作内容。正如毛泽东所说：“从中华人民共和成立的那一天起，中国各民族就开始团结成为友爱合作的大家庭。”^[[viii]]在此背景条件下，美术创作出现了一批以象征手法表现民族大团结的作品，例如王临乙的浮雕《民族大团结》；蔡振华和程十发的年画《中华民族大喜事》等。从创作手法上来看，这类题材往往能看到毛泽东、国旗、国徽、天安门和人民大会堂作为中心和主体出现在画面中，此类作品多以向心式的构图来描绘，以群体形式呈现多民族团结一致的人物形象，例如叶浅予的中国画《中华民族大团结》，戈韦的宣传画《我国各民族已经团结成为一个自由平等的民族大家庭》，中央美术学院附中业务教研组集体创作的中国画《当代英雄》，杨鹏的新年画《毛主席和各族人民在一起》，孙滋溪的油画《天安门前》，侯一民的油画《永远跟着共产党、永远跟着毛主席》等，都是体现民族大团结题材的经典作品。与此同时，伴随着1951年西藏和平解放，涌现了一大批描绘藏族人民拥护民族团结和翻身作主人的作品，比如朱章超的宣传画《西藏永远是中国的西藏》，潘世勋的油画《我们走在大路上》，董希文的油画《千年土地翻了身》，朱乃正的油画《金色的季节》，李焕民的版画《初踏黄金路》，叶浅予的中国画《高原之春》等。这些描绘西藏题材的美术作品再现了历史记忆，是各族人民团结一心、昂扬向上精神风貌的真切写照。

（三）新中国建设与西部生活题材美术创作

中华人民共和国成立后，描绘西部地区建设题材的美术作品多以体现西部各民族人民以新的身份开始新生活为创作内容。此时的美术创作运用历史主义的方法，借用过去和未来的关系，表现了西部各民族人民对幸福生活、对未来的美好愿景与过去贫穷落后之间的强烈对比。这一创作理念也是继承毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想，沿着艺术为人民大众的方向发展，在中国美术史上具有开创性和里程碑意义。1950年至1954年，来自陕西的艺术家石鲁，经常出现在青海藏区，出现在祁连山、乌鞘岭；出现在兰新铁路、宝成铁路建筑工地写生，他与铁路建设者们一起吃住，一起进隧道钻山洞；他在藏族人家的帐篷里做客，画他们的日常生活并留存下大量藏区风情和人物速写的彩墨画稿。全新的生活体验使石鲁的感受积累越来越丰富，壮丽的雪山、苍茫的草原和热情的牧民，火车汽笛声第一次划过寂静草原的鸣响，让石鲁一直在思索和寻找一种最能表达此时激动心情的绘画内容。创作于1954年的《古长城外》是石鲁以新中国成立后的社会主义建设为背景，展现出一个历史悠久的东方民族，在经历前所未有的历史巨变后带给藏区牧民欢悦的场景。画面运用隐喻的艺术手法描绘了兰新铁路穿越古长城，在火车出现之前，给藏族人民带来的期待、希望和喜悦的景象。画面内容紧扣主题，艺术创作新颖独到，构图表现层次分明，远景描绘的是宁静的雪峰山峦，新筑的铁路冲破蜿蜓的古长城，伸向塞外。近景描绘的是放牧的藏族男女老少翘首期盼火车的到来，欢欣鼓舞的场景，而画面中女主人形象的原型，正是甘肃天祝藏族自治县藏族女乡长卓玛。《古长城外》具有强烈的时代性，符合当时新中国艺术为人民、为社会主义建设服务的文艺方针，画面处理手法上叙事性、情节性的表达以及表现技法的中西融合，都显现出石鲁对于赞颂民族发展和祖国建设的艺术表达。

同时描绘西部少数民族在节日、丰收、欢迎仪式等场合载歌载舞、热情奔放的场景，体现西部少数民族欢乐生活题材的美术作品也有很多，例如李焕民的版画《扬青稞》，杨文秀的宣传画《祖国处处欢乐歌舞》，黄胄的中国画《丰乐图》，董希文的油画《庆丰收》，钟为的中国画《好歌唱给知心人》等。以黄胄的作品《丰乐图》为例，画中维吾尔族人民在欢庆节日时的舞蹈姿态各异，顾盼呼应，画面表达与现场气氛融为一体，场面欢快热烈又不失秩序感。此类型作品运用西部少数民族的节日、服装、歌舞、建筑以及自然风光为素材进行创作，是风情民俗与社会现状的产物，体现出了独特的民族审美价值。

（四）西部美术作品中的民族文化精神内涵

改革开放以来，伴随西方现代文化影响的不断深入，在美术领域中出现了现代美术思潮的勃兴，西部民族美术的发展同样涵盖了自我超越与外部文化碰撞、交融的因素。此时的美术家对艺术的“现代性”保持忖量，开始反思借鉴、融合传统与当代、民族性与世界性的命题。他们离开城市去西藏、新疆、云南等少数民族聚集的生活空间写生，探寻一种单纯、质朴的现代主义的视觉张力，留下了一批精品力作。如徐匡、阿鸽的版画《主人》，詹建俊的油画《高原的歌》，袁运生的壁画《泼水节——生命的赞歌》等。1982年6月1日，《人民日报》发表的文艺工作者公约第四条写到：“努力用有高度思想艺术质量和鲜明民族特色的精神食粮满足人民的文化需求。”靳尚谊的油画《塔吉克新娘》，鄂圭俊的油画《春的脚步》，吴长江的版画《高原牧场》，妥木斯的油画《垛草的妇女》，韦尔申的油画《吉祥蒙古》，李伯安的国画《走出巴颜克拉》等作品，深入挖掘了西部少数民族的人文精神，注重民族精神与民族人物个体之间的关系，表现出全社会对西部少数民族的人文关照，从而通过西部民族美术找到了精神寄托的家园。创作技法上在之前写实性语言的基础上增加了抽象性、表现性手法，多形式地体现出民族精神气派的一面。正如范迪安所说：“走向西部这个主题贯穿了20世纪中国美术的文化理想，几代艺术家都在西部丰厚的人文历史、多彩的民族生活和壮丽的大自然景色面前激扬起创作的感兴，关于西部的美术作品拥有极为鲜明的中国气派。”^[[ix]]

三、新时代以来的西部民族美术创作

（一）“采风—构思—创作”三位一体框架展现脱贫攻坚成果

进入新时代，实现中华民族伟大复兴的中国梦成为时代最强音，中华民族是多元一体的大家庭，中华民族伟大复兴离不开西部少数民族，各民族都是中华民族大家庭的一份子，脱贫、全面小康、现代化，一个民族都不能少。

党的十八大以来，经过社会各界不懈努力，脱贫攻坚目标任务如期完成，西部贫困地区落后面貌得到根本改变，消除了绝对贫困。西部各民族人民丰衣足食，安居乐业，物质生活越来越丰富，精神文明发展也越来越好。不管在任何时期，西部，特别是西部民族地区的民族生活，始终是中国美术界热情关注、倾心创作的题材，这种热情持续不断、从未消解过^[[x]]。将西部民族美术创作与脱贫攻坚、全面建成小康社会关联起来，是这一时期美术创作的重要主题。众多美术家深入西部地区体验采风，从而创作出许多反映西部民族地区脱贫攻坚成果、展现西部民族地区繁荣发展和幸福生活的作品。如何家英等人创作的国画《双喜临门》，张见等人创作的国画《助梦》，李河良的国画《独龙人有了新家园》，王奋英的国画《暖心——十八洞村贫困户精准识别公示会》，曹本健的油画《大山的节日》，赵晓东的油画《天梯》，陆庆龙的油画《在路上》等，都是反映脱贫攻坚的代表作品。这些作品描绘了西部各族人民生活发生的翻天覆地变化，展现了决战脱贫攻坚的伟大历程，体现了习近平总书记在全国脱贫攻坚总结表彰大会上指出的：“28个人口较少民族全部整族脱贫，一些新中国成立后‘一步跨千年’进入社会主义社会的‘直过民族’，又实现了从贫穷落后到全面小康的第二次历史性跨越。”^[[xi]]

（二）构筑中华民族共有精神家园

中华民族共有精神家园是是整个中华民族共同依托、共同传承、共同发扬的文化精神、道德规范、价值体系和情感观念的总和，是各民族在文化认同基础上形成的全体社会成员共同的精神归属地和精神居所。在中国西部，每一个少数民族在审视其他民族文化时都不是基于完全的主体立场，也没有用特定的知识处理彼此之间的差异问题，而是站在和而不同的精神价值基准上，表现出积极的沟通意愿、灵活的社会交往和丰富的生活实践。西部地区民族美术也不是各自孤立、差异的文化精神创造的艺术形式，而是西部各民族共创共享的生活形式下重要的文化交往工具和精神交流介质。在此基础上，西部民族美术的多元文化主体形成了深度的互动关系，在“求同”与“求异”之间，“异质”与“同质”之间凸显了中华民族共有精神家园，从而构成了西部特有的文化艺术景观。构筑中华民族共有精神家园，铸牢中华民族共同体意识是新时代西部民族美术创作的思想底色，美术工作者感受时代脉搏，把个人艺术追求融入中华民族伟大复兴之中，着力描摹新时代各民族人民的新面貌、新生活、新气象，展现各民族团结和谐的生动图景。坐落于中央党校（国家行政学院）的大型雕塑《旗帜》气势恢宏，雕塑顶端塑造一面迎风招展的党旗，旗帜两边是各民族的人物形象与各行业的建设者们阔步向前，昂扬奋进的形象。坐落于中国共产党历史展览馆的大型雕塑《追梦》则汲取了《旗帜》的创作经验，同一方向行进的人群呈阶梯状布局、前后形成波浪状组合，极富感染力，生动诠释了各族人民为弘扬中国精神、凝聚中国力量、实现中华民族复兴的豪迈气概。

[[i]]习近平.在全国民族团结进步表彰大会上的讲话[M].北京：人民出版社，2019.

[[ii]]张明非.唐音论薮[M].桂林：广西师范大学出版社，1993.

[[iii]]吴兢.贞观政要[M].骈宇骞,齐立洁，李欣，译著.北京：中华书局，2009.

[[iv]]张彦远.历代名画记[M].章宏伟,编.朱和平,注.郑州：中州古籍出版社，2016.

[[v]]俞剑华.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，2017.

[[vi]]王朝闻.中国美术史[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

[[vii]]傅抱石著.傅抱石美术文集[M].叶宗镐,编.上海：上海古籍出版社，2003.

[[viii]]在伟大爱国主义旗帜下巩固我们的伟大祖国[N].人民日报,1951-12-14.

[[ix]]苏畅.走向西部:20世纪中国美术之旅[N].中华读书报,2013-12-04.

[[x]]黄宗贤.新中国西部民族题材美术创作扫描[J].美术，2010（1）.

[[xi]]习近平.在全国脱贫攻坚总结表彰大会上的讲话[M].北京：人民出版社，2021.

作者简介：

姓名：康战强，男，西安外事学院人文艺术学院副教授，主要从事主题性美术创作与研究。

（责任编辑 姜丹）