浅谈中国画的批评标准
文/张健
在一定的社会环境和历史条件下，依据尺度和标准对中国画作品进行 分析、评价与高下判断，形成审美评鉴，当代部分评论家也把这种评鉴标 准称为批评标准。中国画的审美理论伴随中国传统绘画艺术的发展而丰富 成熟，批评标准很早就自成体系并独树一帜，在多元艺术发展的当代，艺 术品收藏日趋火热，大众对艺术审美需求旺盛，为避免陷入无所适从的审 美误区，余试图追溯历史根脉，粗略梳理中国传统画论著作不同时期的审美概念和评鉴标准，在罗列呈现的同时对部分重要审美概念进行解读，提供对当代中国画审美和批评标准的肤浅认识，把中国画作品技法的难度、创新的力度、意境的深度作参照系，探寻中国画作品高下判断的尺度和路径，诚望有所裨益。
一、传统中国画论经典文献
关于中国传统画论中的评价标准，从初级绘画审美理论到评鉴标准形成体系，经历了中国艺术史发展的漫长阶段，涌现出许多经典文献。
先秦至两汉时期中国艺术审美理论开始出现。代表文献有《尚书》《周易》《左传》《画赞序》《孔子家语》等。先秦诸子百家的学说对艺术审 美多有表述，《尚书》中出现“势、明、逸、刚、柔”等审美范畴的表述， 萌芽了审美的初级理论；《周易》提出绘画是观察自然的结果并把绘画抽象化，从表现与再现的角度赋予了绘画审美形式与内容；《左传》提出绘画的社会教育职能，三国时魏国曹植在《画赞序》里也明确绘画的社会教育功能，两部文献赋予了绘画审美具有的社会价值需求；《老子》提出“知其白，守其黑”的朴素审美标准；孔子在《孔子家语》的论述中提出“尽善尽美”的观点，把美 的形式和善的内容相结合，把人品和画品相统一，给审美赋予了道德元素；《韩非子》中提出“犬马难，鬼神易”的论述，是主张绘画反映现实的最早文献，这也是艺术当随时代的源流记载，因此中国早期的思想家、教育家、艺术家已经在 诸多文献中丰富了中国画传统美学思想内涵。
在魏晋南北朝时期，中国绘画审美与画论文献日趋丰富。这一时期出现了以技法学说和评价体系为主的画论著作，比较经典的有东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》，他提出“迁想妙得”等诸多论述；南齐谢赫在《古画品录》中提出著名的“六法论”观点；南朝宋画家宗炳在《画山水序》中提出“圣人含道映物，贤者 澄怀味象”的理论，该文也是中国最早的山水画论著作；南朝画家王微的《叙画》中“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”论述了绘画的地位与价值，把绘画提到和圣人典籍同等的位置。因此，这一时期中国画论美学思想价值观和方法论的基础已经形成。
唐代诸多画论著作中提出的中国传统绘画的审美理论、技法风貌和评价标准已趋成熟。代表文献有李嗣真的《画后品》，张怀瓘的《画品断》以及画家张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》等。其中《历代名画记》是从绘画源流、作品评鉴、画家传记等方面以绘画通史的形式系统记录了中国绘画的历史，堪称当时的绘画百科全书。《唐朝名画录》则是第一部绘画断代史，作者以神、妙、能、逸四品分品立格来评介当时的 120 位画家，更为翔实和客观地记录了唐代绘画的艺术成就和理论水平。而此后随时代变迁和审美潮流的演进发展，画论文献不断丰富和完善，历代都有中国画审美、技法和评鉴文献出现，但基本理论核心仍是唐以来形成的评鉴体系，至今仍不过时。
唐以后的中国画论文献，在中国画分类上更趋明确，技法探索上更丰富，在评价标准上其核心思想基本承继了前人的理论体系。代表性著作主要有五代后梁时荆浩的《笔法记》，他针对山水画创作提出了绘景“六要”理论，丰富了“六 法论”的内涵。北宋郭若虚的《图画见闻志》及郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，李成的《山水诀》等都是山水创作的重要理论文献。其后南宋袁文的《论形神》，元代汤垕的《画鉴》、黄公望的《写山水诀》，明代宋濂的《画原》、何良俊的《四友斋画论》、董其昌《画旨》、唐志契《绘事微言》，清代石涛的《石涛画语录》、笪重光的《画筌》、恽寿平的《南田画跋》、王原祁的《雨窗漫笔》、龚贤的《柴丈画说》、王概的《画学浅说》、松年的《颐园论画》等都是很有影响的技法和评鉴经典画论著作，在唐以后上千年的中国传统绘画发展历史中，涌现出的画论著作据说有五百多种，经典画论颇多，兹不絮述。
在福建永定写生
二、传统中国画审美评鉴的重要概念
1.“形”与“神”
“形”与“神”的关系是中国绘画历史发展中一直为画家和理论家重视的问题。中国绘画理论传承发展中 , 评价标准历经“传神”论、“形似”论和“写意” 论等，而“传神”论和“写意”论一直是中国传统绘画审美的核心要义。 《淮南子》对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于“形和神”的最早 阐述；东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》《论画》中也提出“以形写神”的观点；南朝宋宗炳的《画山水序》, 南宋袁文的《论形神》, 清代石涛的《石涛画语录》, 清代王原祁的《雨窗漫笔》等，对中国画以形写神的理论都有阐述。由于中国传统绘画技法理论中的笔墨、造型、构图均与形有关，因此“形与神”是躲不开的元素，中国绘画特有的写意性也对神韵提出更高要求，作品更多地体现出画家的情感状态，因此在“形”与“神”的关系中，大多认可“形神兼备”之说，“形” 更多的只是作为造型艺术的基本要素出现，而“神”则体现最高境界。欧阳修在《盘车图》一诗中提出“形”和“意”的概念和“忘形得意”之说，主张“以形写神”, 提倡“传神写照”等。代表了一批理论观点。
2.“技”与“道”
“技”与“道。”是中国画创作的一对审美概念。庄子在《庄子·养生主》中提出“技近乎道”的观点，清代石涛在《石涛画语录》中也提到“技近乎道则无 法而法”，两者均从绘画技法到写意精神的递进审美关系，从法与道、技术与精神的辩证关系出发，提出“技近乎道”的审美论述。清代魏源说：“技可进乎道，艺可通乎神。”大意为，当某项技艺到达巅峰，再前进一步便接触到了“道”，即事物的规律。认识了规律，就具备了创造性，具体到绘画，即当绘画技法运用至炉火纯青时，再要提高必须在创造性的神韵和意境上下功夫，这样才是真正从技术到艺术的升华。通俗地讲，对绘画规律的理解其实就是画家审美和创作理论水平的体现。
3.“雅”与“俗”
中国绘画评价标准中，“雅”与“俗”的审美标准，是长期影响中国绘画评鉴标准的重要因素。“雅”与“俗”作为批评标准在魏晋南北朝时期已经萌芽， 隋唐时期画论著作中经常出现以雅为上的论断，在中国画论形成期人们已经自觉地使用这一标准。当然“雅”与“俗”的内涵并不是确定不变的，不同历史时期其特定含义是不同的。李唐古诗作品《题画》中曾出现“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的句子，就流露出对当时绘画创作中雅与俗的看法。北宋韩拙在《山 水纯全集》中说“作画之病众，惟俗病最大”，可见雅与俗的范畴已经显现出其在绘画审美中的重要位置；诚如清代方亨咸所言：“绘事清事也，韵事也，胸中无几卷书、笔下有一点尘，便穷年累岁、刻画镂研，终一匠作耳，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辩也。”齐白石也有“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的论断，类似的画论在元朝的黄公望、倪瓒，明清的董其昌、石涛等著作中都有出现，均把“雅”与“俗”作为重要的鉴赏标准和重要艺术观点的来表述。
在明以前基本是“雅”为上的审美标准，俗代表着媚俗、低俗等，雅俗势不两立，互为对立面，“雅俗兼善”是明以后至近现代的提法，出现了“雅俗共赏” 的理论，认为两者不是非此即彼的关系，也有一定的创作实践和代表画家。关于“雅俗”是否可以“共赏”的问题，评论界至今仍有不同观点，见仁见智，笔者不做赘述，提出来仅供审美实践参考。
4.“君学”与“民学”
近代画家黄宾虹在《国画之民学》文章中首次提出“君学”与“民学”的审美概念，这是黄宾虹在上海美术茶会上的讲词（载于 1948 年《民报》副刊《艺风》（第 33 期），认为中国绘画史就是“君学”与“民学”的演变发展史。黄宾虹观点的实质认为：“君学重在外表，在于迎合人，民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。”他把传统中国画用“宫廷院体派”代表君学，认为君学为宗庙朝廷服务；把“民间士人派”代表民学，认为民学代表中华民族传统精神。他认为民学更能发挥绘画技能，比较推崇民学，认为这是表达感悟的理想途径。由于他的艺术理论和绘画实践包含了丰富的文化内涵和传统意识，因此黄宾虹的观点在一定时期代表一种审美标准方面的学术思考，愚以为这个概念对近代绘画理论和评鉴标准的界定范围和路径有所拓展，作为传统画论评鉴的新论述，有积极意义，但亦有其时空局限性。
在青海玉树勒巴沟写生
三、传统中国画的评鉴标准
随着审美理论的不断成熟，中国画评鉴标准也逐渐形成体系，从传统画论经典文献中提出的评价标准主要有以下方面：
1、 按照“神”“妙”“能”“逸”四品分品立格的评价标准
中国古代书画分品立格的传统，一般认为是唐代张怀瓘在《画品断》中首先提出以三品评画形成体系，也叫“传神论”的标准，他把绘画作品分为“神”“妙”“能”三品，每一品又分为上、中、下三等，以此分品立格区分作品高下。由于《画品断》失传 , 朱景玄在《唐朝名画录》中有简言记录 , 并无实考，但他将书画品鉴定格为“神”“妙”“能”三品表为上中下三等，既有技法要求，亦有审美向度，实际为书画分格标准立了规矩，至此有了真正的批评标准。
三品之外“逸”的论述，出现在古代画论《唐代名画录》中，认为绘画的三品之外是逸品，逸品定义为一种将自由而无所拘束的心态抒发归宿于创作的作品，称作者“性多疏野，创作不拘常法”，超越既有程式和画理，率性而为。这是朱景玄在承继张怀瓘的三品评画模式基础上提出的，认为“其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也”，将表现胸中之逸气的逸品补充进品，至此就有 “神”“妙”“能”“逸”四品之说。
“逸”格的提出把个性抒发纳入审美标准的评价体系，使国画评价体系更丰富。若以现代的视角观之，我认为体现的还是创新和写意精神，人们对国画的创新和写意如此推崇，应该说当时画论及批评标准发展其实已相当成熟。
在“神”“妙”“能”“逸”四品立格中，“神”品为最高，“妙”品为其次，将“形神兼备”的作品立为上品，从精确地描绘形象的基础上达到生动传神 , 能使二者统一于艺术创作中称为妙品。相关的论述在东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》中已经出现，如“迁想妙得”等表述 ,“妙”品更多展现的是经营和思虑，使理性光芒的形象化展现达到一定高度。从绘画评价理论的发展中看，注重个性的张扬，注重联想和思想情感的抒发，成就了创作写意中国画的方向，也成为当今中国画区别于西画的重要特征。“能”品的描述更多体现的是中国传统画论中 “似”与“真”的关系。在国画品鉴的理论中，对于“能”品的描述也有很多， 但主要从“似与真”和“技与道”的关系出发，涉及的范畴就是从技法的角度来品评作品，在古人画论著作中，有众多此类的描述，“能”品更多是一种作品技能形式上的定位，显然与“神”“妙”有所差别。
四品立格标准自唐以来表述为“神、妙、能、逸”四品，后期又表述为“神、妙、逸、能”，宋代则表述为“逸、神、妙、能”，不同的时代，对于画品至高境界的描述有所差别，因而评介标准的核心也随时代变迁不断丰富和发展。
2. 按照“六法论”的核心内涵分品立格的评价标准
南齐谢赫在《古画品录》中首次提出“六法论”的评鉴标准，也称“气韵生动”说的标准，把“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”六要素概括为中国画的审美法则，使审美理论不断丰富与发展。各种审 美概念的出现，使中国画的评鉴标准越来越成熟。“六法论”的审美理论出现后中国画审美标准的完整体系基本形成，此后唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中延续六法论的观点，五代时荆浩的画论《笔法记》中，提出绘景“六要”，较谢赫的“六法论”有所拓展。谢赫主要从人物画的角度出发，而荆浩则从山水画的角度提出从“气、韵、景、思、笔、墨”六元素来评鉴中国山水画创作的审美法则，荆浩以摹写山中古松，缔造水晕墨章见长，被后世尊为北派山水鼻祖。此后以山水画审美为主的画论文献不断出现，北宋画家郭若虚《图画见闻志·论用笔得失》，郭熙和郭思的《林泉高致·山水训》, 韩拙的《山水纯全集》，清代方薰的《山静居画论》，等等，衍生出各种画论学说，但其评鉴标准核心思想均沿袭古人评鉴体系而来，并无突破。此后这个审美标准影响了中国绘画整个发展历史，作为中国画评鉴的经典文献，跨越上千年，一脉相承，逐渐形成中国传统画论体系和中国绘画的审美标准。
在白俄罗斯交流
四、中国画批评标准中的文化精神
在中国传统艺术的发展中，文化一直是中国画艺术精神的重要根脉，不同期均有域外文化的交融与碰撞，在近代以中国画为代表的东方绘画体系和以油画为代表的西方绘画体系逐渐形成。相对于西画而言，除了材料、技法、表现形式、题材内容等差异之外，中国画最大的不同就在于其更强调绘画中所蕴含的文化价值和文化精神。西画焦点透视直观且感性，中国画散点透视注重意境和内涵；西画的审美偏重画面的表现力和冲击力，而中国画审美注重画格与人格，更强调精神内涵和文化积淀的结合，对中国画家而言读书做人是必由之道，当“腹有诗书”时，画中自会流露文化气息，画品与艺品通过文化滋润传递的是修养、人格，借助作品载体表达意境、格调、气韵，传递思想。因此，中国画追求抒情达意和品德流露，画面语言只是媒介，传世经典的中国画作品都是画家思想境界、个性追求、人格表达的重要手段，古人称“画如其人”亦喻画格与人格不可分割。因此离开文化学这一基本标准去就画论画显然会失去准绳，亦毫无意义，以古鉴今，当有所启迪。
在韩国釜山交流
五、当代中国画作品评鉴的途径
1. 中国画作品的价值判断
中国画作品的艺术价值与商品价值的关系，是当今影响大众评价标准的重要 因素，也是影响收藏价值的决定因素，作品的艺术水平与收藏价值是否等同，有时会左右大众的思维，有时会陷入以商品价值衡量艺术价值的误区。 客观地说，绘画作品首先是艺术品，体现的是审美价值和艺术属性，在进入 艺术商品流通领域后，又赋予其商品属性，而商品属性的最大杠杆就是供求关系， 基于收藏需求，作品的收藏数量决定了其价值的高低。这样理解，似乎当下的价值判断与艺术水平关系不大，但随着时间的推移，大众艺术审美不断提高，艺术性越高的作品无疑会日益受到追捧，其价值会愈高。同时，经济发展使得原来被低估的艺术品价值会逐渐归位，而一些艺术价值较低的作品会被淘汰，这就是为什么有些真正高水平的艺术品会随着时间推移其价值不断升值的原因所在。
2. 中国画作品的技法难度判断
中国画的技法主要有工笔、写意和兼工带写三种，从色彩表现方法上分为水墨、重彩、浅绛、青绿、金碧、白描等，表现内容有人物、山水、花鸟三大类。 当代的中国画创作在借鉴吸收中西文化的元素后，对技法的难度要求越来越高， 尤其面对艺术审美不断提高的大众，技法的难度是衡量一个画家作品高下的重要因素，对价值判断有清醒的认识后，困扰普通收藏者的首要问题，就是面对不同的中国画作品，如何品鉴和选择，那么最直观的感觉就是通过高难度技法营构和制作的画面感，没有熟练的笔墨技巧和语言，很难完成一幅完美的作品，笔者认 为，中国画作品从创作者的情感状态与综合修养积累出发，选择适合的题材内容、表现形式，运用恰当的技法与笔墨语言营构画面，因而技法的难度是作品高下的第一直观标准。
3. 中国画作品的创新维度判断
创新的力度也是品鉴国画作品的重要路径。国画作品的生命在于创新，无论从笔墨语言上、表现形式上还是题材内容上，如何不落俗套，创作出有新意有创 造性的作品也是我们面对不同作品评鉴的重要参照系，对于普通大众来讲，面对一幅作品，首先从技法难易程度入手，然后要体会作品的与众不同，其实就是创新思维程度，发展和创新代表着中国画的未来，因此笔墨创新、技法创新、材料创新、题材创新、内容创新等就成了画家创作的价值追求，新时代面对中西文化艺术的交融和碰撞，画家有了更多创新的空间和可能，因此创新的维度是中国画评价标准的又一重要元素。
4. 中国画作品立意高度判断
中国画不同于其他画种的重要特征就是其写意性，写意是中国画美学思想的重要元素 , 传神和写意的概念贯穿中国画理论发展的历史。 传神严格说是一种再现 , 是描绘客观物象的一个高境界传达 ; 写意则是一种表现 , 它更强调个人意趣和思想的自由抒发。“写意”与“造境”是中国画创作中重要的思想源泉，与笔墨等技法相结合，构成国画的基本要素，体现着中国画外在的形式美感和内在的写意精神。郑板桥“从眼中之竹、到胸中之竹、再到手中之竹”的论断精彩地反映出 “外师造化，中得心源”的创作思想，这对于追溯作者创作的初始情感特征具有重要品鉴价值，而无疑也是写意性的理论体现。
中国画作品一定是画家的情感表达，因此对于主题性、艺术性和思想性的要求，是超乎画面直观感觉的。不同画家有不同的笔墨语言和表现形式，而情感浓厚意境高远的作品其时代特征和感染力更强，加上中国画在意境表达上诗书画印 综合呈现的特殊形式，更能引起观者的共鸣。因此意境高远，构思巧妙，具有冲击力的作品，对于一个画家来说也是不可多得的。理论的观照是画家创作的航标灯，美学理论和综合修养深度是画家作品意境高度的源头活水，所谓功夫在画外就是这个道理，这也是由“匠”成为“家”的重要一环。因而中国画的言志、抒情、达意等皆需要深厚的审美理论积淀作支撑，否则就会如瞎子摸象，走不长远，只能沦为用表面形式做文章的肤浅的水墨技法游戏，而停留在技法层面的摸索只能是表面形式的变化，不会从根本上提高画家的创作水平。因此主旨意境的高度是作品品鉴的核心要素，然后探寻画格与人格背景，从文化学的范畴审视画家在作品中展现的美学状态，如此既有学术标准亦有文化标准的度量，评鉴才不会走偏。
综上所述，愚以为以中国画作品技法的难度、创新的力度、意境的高度三个因素为标准，结合画家文化积淀、综合修养、审美水平等作尺度来品评，是当今中国画批评标准的又一参照系，结合诸多古今品评与鉴赏的门径，罗列出来分享给爱好者，一家之言未免偏颇，希望有所裨益，赘述谨此共勉。
省社科院书画艺术中心颁发研究员聘书
艺术简历：
陕西省社会科学院书画艺术中心特聘研究员一一张健
张健，男，1967年8月生，西安美术学院国画专业毕业，大学学历，中共党员，研究馆员职称，现任西安市灞桥区文联副主席，区图书馆馆长，为中国文艺志愿者协会会员，陕西省美术家协会理事，西安市美术家协会副主席,西安市有突出贡献专家。
为西安市第十一、十二、十三次党代会代表，陕西省第四、五次美代会代表，西安市第五、六次文代会代表，陕西人文千年重大历史题材美术创作工程提名画家，西安市文联优秀中青年签约画家，西安百年主题创作工程入选画家，省市建党百年主题创作入选画家。
先后获得“西安市文学艺术创作奖”、2017欧亚国际论坛组委会国际艺术节授予“国际文化艺术交流杰出艺术家”奖、西安市优秀共产党员等市级以上嘉奖8次。国画作品获省级以上奖9次，获得国际提名展8次，获提名参加国际美术交流活动6次，组织和参与组织国内外美术交流活动7次，晋京展5次，发表专业论文8篇，论文获奖2篇。出版个人专辑2册。国画作品8幅获陕西省美术博物馆、陕西省图书馆、韩国庆州艺术殿堂等国家机构和国际机构收藏。
作品欣赏：
山雨欲来
骊山晚照
塬村人家
一城白露一溪月
云霞映秀千峰暖
家园
白鹿塬冬
春早
月是故乡明
夜话
烟痕淡著山
轻烟晓云绕土家
太白胜境
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（责任编辑 姜丹）
